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徐皓峰:相比电影小说才是我自己的作品

发表日期:2018-12-09 07:48

  ]我拍过几部电影。武术,尽量不要去碰,因为它会给你的人生带来不幸,武者不祥,所以我现在很幸运,自己熬过成为武林高手的时间,成为一个中老年人。

  徐皓峰的新书《处男葛不垒》出版。作为导演,徐皓峰拍完了电影《刀背藏身》,却失去了最后的电影剪辑权。无奈之余,徐皓峰最后选择的是通过微博向社会公布,拒绝在上映的电影上署名导演。

  新书《处男葛不垒》中的小说,都是徐皓峰属于美院附中及电影学院导演系学生时期的作品。这些作品里可以看见上世纪西方现代文学艺术的影响,九十年代北京街头风貌人情,还有骄傲闪着光亮的青春。

  我最早写小说是大学三年级。完全不画画是大学二年级的上半学期,当时对我来说是主动把绘画丢掉。因为相对来说,美院附中这个系统还是比较纯洁,我在那里学习了四年。有些人对你的画、对你创造的东西完全没有感受,但因为大家是艺术圈子,在没有感受的情况下,评点你的东西,这是它的纯洁和单纯。

  我在这个环境下生活了四年,所以当时在想,是否有人生的另外一种可能,我是否能找到更有感受性的创作形式,而不单单只是听到一些跟自己没关系但总是扑面而来的各种艺术信息。

  因为这个原因,考大学的时候,我发誓希望能脱离美术。当时有一个自信是,因为我辛苦画画,在心理上已经把自己当做一个画家,从来没想过自己作为一个画画的人,应该追求和完善什么,我要在绘画技巧上追求和完善什么,反而是更关注人格,所以到了另外一个艺术环境。

  刚来电影学院的一年,也画了一些画,我后来强迫自己把这个关系制止掉,由电影另外一个人生开始。因为当时拍电影是胶片,拍电影要有一种特权,它跟美院最大的区别就是:你进入这个学校那天就已经是一个画师;但是你进入电影学院,那个时候拍电影用胶片,是很高昂的,有的人一辈子都拍不上电影。你虽然上了专业学院,你根本实践不上这个事情,所以那时候我闲得发慌,虽然生活很紧张,但是自己作为创作者,完全没有创作,所以就从大学三年级开始写文章。

  这本书里有几张画,都是十来岁的时候、当年的我画的,因为当初这样画画,因为这些画反而离开了美术专业。我自己看这个书也非常感慨,幸好我写了这些小说,我的画可以作为小说的插图面世。

  《处男葛不垒》里面男人的成长都是靠女人实现的,因为这个是人间普遍的规律。男性的思维有一定的局限性,只有真正接触一个女性之后,你才是真正接触了人。因为在男性的哥们系统里面,很难近距离的探索人性,因为相对来说是粗线条的,他会打开很多。至于第二个缺失,我以后以别的方式补偿给你。

  像《流氓家史》也是有原形,因为以前的北京,住在胡同里一般都是有文化的人家,从胡同口一直到胡同最深处都是有文化的人家,北京的胡同寂静如夜,安静说话、不骚扰别人是很起码的,而且胡同里面一般都有槐树跟枣树,以前的那个老北京之美,它是中国就有的,你不用到日本京都踏青才能感受到,我们的普通胡同里就有这种东西。但是因为阶层的变动,突然这样的一个胡同里面搬来一家做散工的,儿子、孙子都打架的,家里的女孩大夏天穿背心出来溜弯,突然搬来这么一户人家,这时候你就会观察,就会思索是怎么回事。

  写《者名演员郭国林》的时候,我在学院毕业之后有十来年不跟这个圈子接触,这时候有一个很意外的机会,说你正好帮忙,我有幸进剧组,进到剧组之后,其实我原本想写一个,在《者名演员郭国林》里面有一个司机,当时戏剧组有一个司机,我跟他接触,我觉得他的那种状态很有趣。结果也就是跟你在野外画画似的,开始只是觉得这个树很好,但是当你真正画这棵树,你一下看到远方的群山,所以我当时本来只想写一个司机,后来写着写着,一个摄制组里各色的人出现了。

  我开始写小说的时候没有进入过仔细的文学学习,读前辈作家作品、分析文学技法,这些东西我都没有,其实是用一种学画画的方法去写小说。因为我们那时候画画,为什么养成向外看的习惯?

  因为画家都有一个模特,他要面对一个风景,我们在野地里画画的时候,白天基本画不了画,白天来回走就在想,因为太阳光强烈之后,人眼睛在大白天画画是受不了的,画一会儿就画不下去了,所以基本是在阴天可以画画,在黄昏来临的时候可以画。

  那时候背着箱子在外面呆一天,其实画画的时间很短,可能就是一个小时,有时候甚至更短,四十分钟,你画的又是油画,所以必须在这四十分钟里面超越好多画画的步骤,甚至于突破意象的最表面的形体,这样你才能完成一张画。所以不自觉的,没有人教过我们什么是戏剧,当然因为这种经历,你的画必须把握清楚,否则四十分钟画不完,可能是因为画画给我一种对轻重比例的训练。

  后来写小说也是,一开始的时候我会有一个事的对象,然后去表达,如果你要把握清楚就必须放弃方法,你看到这个东西有感受,就不要管自己的手,这样才能画成一张画。

  所以创作小说的时候,我有一个原本的事件,我想把这个事件表达出来,但是就像当初画画,你只有一个小时到四十分钟,我当时的文学能力只够写一个短篇小说或者中篇小说的能力,所以这个时候就那样去写,一旦写了之后,原来在野地画画的分寸感也好,自然而然能够帮助你,你有一个远处的目标,写到一个具体的事和情节就觉得这块可以收笔,那个地方可以再浓一点。

  我写长篇和写中短篇用的方法不一样,我的长篇小说形态较为落后,我的长篇小说是雨果那一代人的长篇小说,因为那一代人整个冬天无事干,所以长篇小说很多时候要承担杂志的作用,全家人三个月围在火炉旁,有一个家中的长者读小说,每天读几页。所以长篇小说除了要承担故事的作用之外,很多时候要承担杂志的任务,里面要放好多知识点。

  我为什么对这种文体的长篇小说感兴趣?当时附中毕业的时候有一种急需,因为那时候总是觉得画画是要怎么样,但是在人世上面,很多东西都不知道,人生经验的急需。那时候突然对故事性,对情节完全失去了兴趣,非常希望自己能够回到写有很实在的人生经验和人生知识的小说,所以我后来自己创作长篇小说的时候,有时候往里面故意的加知识,其实也是安慰十来年前的自己,如果十来年前的“我”读到这个小说,他可能会需要。

  做中短篇小说的时候,因为我写小说的方法,等于自己做文学研究非常少,当时在导演系受过诸多训练,首先是以偏概全,通过一个小细节反映背后藏着什么东西。另外一个是人的想法和他的行为,往往是不成比例的。

  所以写长篇的时候,一个人长篇大论,他的长篇大论是认真的,就是我在认真的讨论那件事。当然我在中短篇小说里,一个人说一个理论的时候,我就把他的行为、神态砍掉,但其实观众观察到的并不是理论本身的东西,而是这个人说这番话的时候,这番话是他做不到的,或者是这番话使他要掩饰自己其他的想法,把这个理论当做人的一种行为来写。

  《一代宗师》里面说过习武有三个阶段,见自己、见天地、见众生,见众生是最高境界,我现在还是见天地的阶段,所谓天地就是一个学理,你去揣摩这件事情。

  《道士下山》开头就是写的太极拳,我自己也有太极拳的传承,但是我的太极拳老师跟我讲,说我讲过太极拳的东西,你不要告诉别人了,所以我以后会用一种婉转的方式告诉别人。

  《道士下山》是我写的原著,电影有导演凯是我的师兄,他上学的时候打篮球带人往里面冲,别人一看他冲过来了气势上就弱,他年轻时候是这样,他有非常巨大的冲劲,我为什么钦佩他?

  其实只有这样的人才能干艺术,相比较而言我缺乏他这样的气势,一个人先有气势,自然好多东西会给你补充,你先决定,现实自然会给你补充,凯歌导演年轻的时候就得到这个时运。我自己做决定之后,没有什么给我补充,没有时运。作品也是这样,他人的评价或者说来自某一方的评价,都是现实补充的一部分,等于催着你把一个重要的事情完成。

  吃野味的问题,这个东西是我原小说里面会有的,当时是吃竹薯,但是写的时候特别复杂,长了一个疖子,是很漫长的过程,所以在小说原著和改编成电影编剧的时候,往往要采用一些合并的技巧,它的合并法或者提速的方法,我原来是两个人打了一场之后,走到郭富城所在的那个岳王庙,但是改成电影变成别的,这个是属于凯歌导演的东西。

  我拍过几部电影。武术,尽量不要去碰,因为它会给你的人生带来不幸,武者不祥,所以我现在很幸运,自己熬过成为武林高手的时间,成为一个中老年人。

  因为所有的大众艺术,像西方没有发明电影之前,他们是马戏团,各种翻滚、高看,中国在没有发明电影之前是京剧武生。延续到现在,西方动作片里面的撞车和枪战,还是马戏团的形态,东方的一些武打片其实满足的是京剧舞台上面的效果,翻跟头、耍花枪、亮相,因为这个是东西方大众最容易接受、最容易得到快感的东西。

  像我这样拍电影的很难赚到钱,所以我不是一个值得效仿的对象,因为你可以效仿得了我,但是你效仿不了投资方,投资方投的时候,我说你赔了还拍不拍?他说拍。所以这个投资方你也不要效仿。

  电影编剧的训练,你首先采访期至少两个月,然后写一个环境、写一个人群,起码到那两个月,这是最少的时间,然后才能够写,才能够相信自己的想象和发挥。如果没有的话,你要最大限度的使用史料。

  我一般建议别人不要从事艺术,任何门类的艺术都不要从事,包括我现在在电影学院,每一届新生入学的时候,我作为青年教师给学生讲话的时候我说的都是你们不应该来这。

  我已经40了,我从15岁到现在,文学、电影、绘画,原因就是我们之前的艺术历史和艺术教育是变动中的东西,一开始民国之前的那种世人的艺术教育,我们把它淘汰,淘汰之后又是革命的艺术观,革命的艺术观没有几十年之后突然变成西方的,西方的东西我们又达不到,最后艺术又转变成一个小商品的艺术观,你做到这个能挣到钱,所以现在的审美是混乱的,在这个阶段如果你从事艺术,你作为艺术家的人格和技法和历史都是混乱的,如果你把艺术作为职业的话,很可能成为一个时代的牺牲品,因为你凭这几十年很难清楚这些。

  我多次遇到这种危机,就是艺术信仰的危机,人生巨大的危机,觉得这个事情怎么想的都不对?所以能出这本书,能做到这样,能够被你们尊重一下,对我来说是侥幸幸存。所以放弃文学很好。

  我的小说中经常会出现异族女子的设定,我们的童年时代会有异族女子,因为童年时代的女性都是非常保守的,你的姐姐、你的母亲,她们的服装、发型基本和你的爸爸、兄弟差不多的,所以那个时候对我这一代,还有比我大一些的导演的那一代,女性的形象最早是由画报上的新疆姑娘来完成的,所以当时搞摇滚的一直在唱花儿为什么那样红,《冰山上的来客》里面的塔吉克的女子,他突然有了女性的形象。

  另外就是当年的画报和报纸上的西哈努克夫人的形象,因为西哈努克夫人是法国的混血儿,在那个年代一直走的法式服装范儿,难得一见的女性形象。我拍头两部电影的时候,因为会涉及到这个,我对中国男性社会的组织结构非常感兴趣,所以我把我,还有比我再年长一点的那一代的经历放到片子里,一共放了两次,第一部《倭寇》,我不想写台词,当时到法国革命的这些中国人,基本上没有一个完成学业,每个人都有一个德法的女朋友,所以作为革命者,我就这样写。到了第三部的时候不想再用这个,但是好不容易有人投钱给我拍电影,我们的刘稚老师说你好不容易又能拍电影,一定要坚持自我,所以我为了被人看得起,又坚持用了一次。

  1973年生。高中毕业于中央美术学院附中油画专业,大学毕业于北京电影学院导演系。

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